“Sesler çınlıyor alnımda hafıza gibi dağınık.”
Ahmet Hamdi Tanpınar
Ta ta ta taaa! Beethoven isminin bize çağrıştırdığı belki de ilk melodi. Kader Senfonisi olarak da anılan 5. Senfonisi’nin giriş motifi. Heyecan seviyesi yüksek bu tema, eser boyunca çeşitli aralıklarla duyulur.
Beethoven, kafasında yıllarca taşıdığı bu motifi şöyle açıklar: “Kader kapıya böyle vurur”. Bu temanın işlenişi adeta zaferden ümidin olmadığı amansız bir mücadeleyi anlatır (Altar, 1943).
Beethoven aralarında engelli olanların da bulunduğu çok sayıda kardeşe sahiptir. Alkolik bir müzisyen olan babasının Beethoven’a piyano eğitiminde çok sert ve acımasız davrandığı bilinir. Mutlu bir çocukluk geçirdiği söylenemez. Beethoven seslerle yarattığı bu dramatik anlatı gücünü muhakkak ki yeteneği ve küçük yaşlardan itibaren almaya başladığı katı müzik eğitimine borçludur. Eserlerinde genelde hâkim olan hırçın ve agresif havanın ise doğumundan itibaren şekillenmeye başlamış kişiliğinin yansımaları olduğunu düşünmek mümkündür. Oğur (2020) müziğin esinlenme, düzenleme, bir ses ve sessizlik organizasyonu olduğunu söyler. Beethoven işitme yeteneğini kaybettikten sonra da geçmişinden taşıdığı sesleri düzenlemeye, organize etmeye devam etmiştir. Müziğin aslında insanın kendi geçmişinden geldiği Oğur (2012) tarafından da belirtilmiştir: “Duyum sınırlarımız içerisinde müzikal veya müzik dışı ses olgusu her zaman geçmişten gelen bir şeydir. Müzik olmuştur, bitmiştir; kafanda ve hatta geninde etkisi, kalıntısı vardır. Sen onu taşırsın, hatırlarsın; bir şekilde organize edersin, ortaya çıkarırsın. Yeni bir şey yaratmazsın, müzik bize geçmişten gelen bir şey.”
Geçmişten gelen bu sesleri organize etmek, sadece icracı ya da besteci için mi geçerlidir? Müzik dinlerken verdiğimiz tepki, duyduğumuz haz bu organizasyonun bir parçası sayılabilir mi? Bu yazıda sesin zihnimizdeki yolculuğunu; bilinçdışındaki izleri, sesle zihnimizde oynama, sesin müziksel özellikleri perspektifinden inceleyeceğiz.
Kokunun bazı hatıraları canlandırabilme özelliği olduğunu Proust Etkisi Fenomeninden biliyoruz. Peki sesler bize neyi hatırlatır? Bu soru, müziğin bizde yarattığı psikofizyolojik etkide, seslerle olan ilk deneyimlerimizin rolünü akla getirmektedir.
Nitekim bu durum Ünsal (2013) tarafından da şöyle ifade edilir: “Annenin sesi, şarkıları müziği, ninnileri… Ninnilerin sözleri kadar söyleniş biçimleri, ritimleri, tonları ve müzikal özellikleridir onları ilginç ve değerli kılan. Anne ile bebek o anlarda buluşurlarken, müziğin ve kendi bedenlerinin ritmi de büyük bir senkron içinde hareket eder. Bu tür bir birlik, anne ve bebeği yanılsamanın alanına yerleştirerek gelecekteki simgeleştirmelerin duyusal tabanını oluşturur. Bilindik ama yabancı, hatırlanan ama nereden olduğu bilinmeyen.”
Ses ve söz birlikteliğinin kişide ilk duyumsamaları bu şekilde gerçekleşir. Oluşmakta olan bu senfoni söz dizimi, semantik, prozodik, fonetik özellikleriyle beraber zihne yerleşmektedir artık. Bebek, kendi sesini dış dünyadan ayırt etmeye başladıkça etrafında örülen ses kubbe daha da genişler. Bebek bu seslere sadece dinleyici kalmayıp kendi bedeninden sesler katar. Müzikal deneyimler artık başlamıştır.
Rabain (2006) Winnicott’un kuramında oyun kavramını açıklarken, çocuğun anneden ayrılma endişesine karşı oluşturduğu savunmada kullandığı nesne ve görüngülerin basit bir melodi ya da çağıldama da olabileceğini belirtir. Bu nesne anneyle birlik hâlinden, ondan ayrıldığı ama hâlâ ilişkide olduğu hâle geçişi temsil eder. Çocuğun içsel dünyası ile dış gerçeklik arasında yer alan geçiş alanı, sesler ve melodilerin de yer alabildiği çocuğun oyunu ile ifade bulur. Oyun sadece nesneleri manipüle etmek değil, içsel yaşamı tercüme etmektir. İçsel dünyamızı düzenleyen çatışmaları temsil etmek ve ruhsal yaşamımızı oluşturan fantezileri sahneye koymaktır. Oynama zevki zihinsel işleyişten duyulan zevktir (Rabain, 2006).
Jung ise yaratıcı zihin ve oyun ilişkisini şöyle ifade eder: “Yeni bir şeyin yaratılması akıl tarafından değil, içsel ihtiyaçtan hareket eden oyun içgüdüsü tarafından başarılır. Yaratıcı zihin sevdiği nesneyle oynar.” (Goodkin, 2004).
Bu ifadeleri açmak gerekirse müziği duyan, dinleyen kişinin de kendi fantezi dünyasında sesleri organize edip oynamaya devam ettiğini düşünmek mümkündür. Ses, söz ve ritimlerle kurduğumuz fantezi ve hayallerin ekseni geçmişten izler taşır. Bu hayallerin nesnesi sese olan ihtiyacımız temel ifade biçimlerimiz olan ve birbirlerinden keskin çizgilerle ayrılmamış eylemlerimize yansır; konuşma, devinme, şarkı söyleme. Bu müziksel davranışların oluşma şeklini Jungmair (2003) şöyle açıklar: “Müzik ve müziğin öğrenilmesi insanın içinde başlar. Çalgıya ilk parmak dokunuşuyla veya bir akortla başlamaz. Önce insanın kendi sessizliği vardır; kendini dinlemek, müziğe hazır olmak, kendi kalbinin vuruşunu, nefesini duymak… Çocuklar da yetişkinler de müziğe böyle başlamalıdır; bu kadar yalın, kapsamlı ve kendiliğinden dışa vuran biçimde.”
Müziğin yapı elemanı olan ses, işitme organları tarafından algılanabilen periyodik basınç değişimleridir. Bir melodi oluşabilmesi için peşi sıra duyulan en az üç ses gerekmektedir. Seslerin müziğe dönüşmesindeki matematiğin gizemi tam da burada başlar. Sesler süre, frekans, tını özellikleriyle karakter ve çeşitlilik kazanır. Peynircioğlu (1996) müzikte algılama ve anımsamanın sadece perde, perde aralıkları, tını ve ritim gibi müziğin ögelerini olduğu hâliyle algılamak ve anımsamakla mümkün olduğunu ifade eder.
Algılama ve anımsamada rol alan müziğe ait bu kimlik ögeleri, farklı hız ve ritimler, yükselip alçalan frekans ve dinamikler aynı zamanda müzik seçimlerimizi belirleyen faktörlerdir. Dinleyici olarak belli tarzlarda seçim yapmış olmak, sosyokültürel çevrenin kazandırdığı beğeni unsurlarından başka, müziğin ses ve ritmine ait yapısal özelliklerle de ilgilidir. Seslerin sabit ritmik vuruşlar içinde farklı sürelere bölünmüş olarak organize edilmesi, seslerden gelen uyarımları ahenkli kılar. Anlaşılır, öngörülebilir ama tekdüze olmayan.
Maiello, sesler ve sözcüklerin farkını şu şekilde açıklar; Sözcükler zihinsel etkinliğin ürünü olarak doğru veya yanlış olabilirler. Sesler ise ne doğru ne de yanlış olabilirler; yalnızca var olurlar (Maiello, 1995; akt. Nettleton, 2013).
Doğru ya da yanlış bir anlam içermeyen sesler tınısı, süresi ve frekansı ile anlam kazanırlar. Sese ait bu yapısal özellikler, müzik dinleme hâlindeki hazzın kaynağına da işaret etmektedir.
Müzikal veya ritmik uyarımlar, psikofizyolojik bir rahatlama sağlar. Seslerin duyumu sonrasında, bu seslerin hafızada bıraktığı izler “çocuğun gelecekteki dil yapısının temelini oluşturan otantik kişisel işitsel bir kod” yaratır. Bu diyalog öncesi bir yapının olduğuna dair bir hipotezdir (Maiello, 1997; akt. Yılmaz, 2010).
Bahsi geçen hipotezdeki “işitsel kod” bir yandan da müzik dinleme arzumuzun altında yatan sebepleri aydınlatmaktadır. Sevdiğimiz müziğin bizdeki çağrışımları bilinçdışında yer tutan hangi anı veya deneyimden dolayı bizim için özeldir?
Söz öncesi ilk iletişim aracı olarak beliren, annenin çocuğuna yaptığı bakım esnasındaki ses iletimi, çocuğun annesinden ayrıyken duyduğu sesler, ebeveynin ilgisini çekebilmek adına geliştirdiği ses çıkarma yolları ve mırıldanmalar, sesin sosyal etkisini ve ebeveynimizle kurduğumuz iletişimdeki rolünü göstermektedir. Ebeveynden beklenen huzur, sevgi ve güven duygusunun ses ile aranışı ve bu ihtiyaçların karşılanma seviyesi, sesin müzikal özelliklerine yüklediğimiz anlamlar hakkında bizi düşünmeye itmektedir. Ebeveynimizle kurduğumuz ilişkinin şekillendirdiği bağlanma stillerimizin, iç dünyamızda seslerle oynamaya devam etme arzumuzu ve belki de müzik dinleme tercihlerimizi etkileyebildiğini düşünmek mümkün görünmektedir.
Sesler kılık değiştirir, oyuncudur. Hareketten doğan, dokunamadığımız, göremediğimiz, koklayamadığımız “ses” ortaya çıkar ve sonra da kaybolur. Yanıp sönen bir fener gibi her seferinde başka bir hatırayı aydınlatmak üzere…
KAYNAKÇA
Altar, C. M. (1943). Erişim tarihi: 14 Şubat 2021. http://cevadmemduhaltar.com/radyo-konusmasi-5inci-senfoni-hakkinda.html
Goodkin, D. (2004). Play, Sing & dance an introduction to Orff Schulwerk. Schott, 11.
Jungmair, U. (2003). Orff-Schulwerk müzik ve dans pedagojisi. Uluslararası Sempozyum Bildirileri, 50.
Nettleton, S. (2013). Müzikal üstün yeteneğin psikodinamikleri. Psikanaliz Yazıları, 26, 15-37.
Oğur, E. (2020). Söyleşi. Erişim tarihi: 14 Şubat 2021.https://www.acikgazete.com/gelecekte-muzik-yok-muzik-gecmisten-gelir/
Oğur, E. (2012). Söyleşi. Erişim tarihi: 14 Şubat 2021. https://www.evrensel.net/haber/28017/ve-insan-varliginin-muzik-oldugunu-anladiginda-susar
Peynircioğlu, Z. F. (1996). Müzikte algılama ve bellek. Türk Psikoloji Dergisi, 11(37), 13-23. Erişim tarihi: 14 Şubat 2021. https://www.psikolog.org.tr/tr/yayinlar/dergiler/1031828/tpd1300443319960000m000273.pdf
Rabain, J.F. (2006). Winnicott’da oyun. Psikanaliz Yazıları, 13, 97-116.
Tanpınar, A.H. (2017). Sabaha karşı, Bütün Şiirleri. Dergah Yayınları.
Ünsal, Z. K. (2013). Ezgilerle yitik zamanın peşinde. Psikanaliz Yazıları, 26, 63-72.
Yılmaz, E. (2010). Otistik çocuklarda müzik atölyesi çerçevesinde ortaya çıkan sözsüz iletişim işaretlerinin incelenmesi. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü.
