Andre Green
International Review of Psycho-Analysis 2:355-364 (1975)
Çevirenler: Faruk Gütmen & Anjelika Hüseyinzade Şimşek
Yunan kültürünün mirasçıları olduğumuz herkesçe bilinen bir gerçektir. Eski moda bir kavram olduğundan günümüzde bu klişenin kısıtlılıklarından ötürü çok sert bir tepki görüyoruz. Yunan kültürünün de diğer kültürler gibi başka kültürlerden etkilendiğini dolayısıyla onun üzerine inşa ettiğimiz insan anlayışımızı genişletmemiz gerektiğini sürekli olarak duyuyoruz. Böyle önemli bir durumun batı uygarlığında yaklaşık elli yıldır sürdüğünü de aklımızda tutmalıyız. Buna rağmen bu kültürel gelenek içinde varsayılan kökenlerin sebepleri ve sonuçları üzerine yeni sorular ortaya atmaktan vazgeçmiyoruz.
Yunan tragedyasına günümüzde sadece klasik eser profesörleri, tarihçiler ve felsefeciler gibi uzmanların ilgi gösterdiği bir alan olduğu doğru mu? Gerçek anlamının kaybolduğu ve artık onun aksanını harekete geçiremediğimiz doğru mu? Artaud, Oidipus Rex’in duygusal yaşamımıza bir etkisi yoksa Oidipus Rex’in yanlış olduğu ve onların haklı olduğu sonucuna varmamız gerektiğini söylemeye cesaret etmiştir. Bir psikanalist için böyle bir onaylama esaslı bir tahkikat yapılmadan kabul edilemez. Oidipus Rex’e kayıtsız mı kalıyoruz ya da Freud muazzam etkisinin nedenlerini açıkladığından bu yana bir çeşit kültürel bağışıklık mı geliştirdik? Başka bir ifadeyle, bu tragedyanın anlamının bize ulaştığı ve etkilediği yolları keşfederek ve onları kültürümüze maruz bırakarak, Freud bizi saldırısına karşı kendimizi savunmaya zorlamıştır. Bu durum dramanın içinde yer alma kapasitemizi kaybettiğimizden ötürü değil ama daha çok bugün sıradan bulduğumuz Freud’un açıklamasına karşı bir tepki geliştirdiğimizden kaynaklanıyor. Kabaca söylemek gerekirse, tanık olduğumuz durum Oidipus Rex’in öneminin inkâr edilmesi değil bu açıklamayla ilgili endişemizin reddedilmesidir -adına ‘ne yani’ dediğim tutumdur.
Burada bir yanlış anlaşılmanın vuku bulmasından sakınalım. Psikanalistler Yunan tragedyasına minnettardır aksi söz konusu olamaz. İnsan ürünü bu yüce muazzamlığa yaklaştığımızda dehşete kapılırız. Sonuç olarak niyetim, ne Aiskhylos’u, Sophokles’i ya da Euripides’i ne de onların ölümsüzleştirdiği kahramanları analiz etmek değil. Bilakis, keşiflerinin etkisini, bu keşifler esnasında sirayet eden belirli düzenekleri, topluma ve bireye hizmet ettikleri işlevlerini sorgulamak ve en önemlisi, diğer biçimlerde (Elizabethan tiyatrosu, klasik Fransız trajedisi, romantik drama, modern tiyatro vb.) yeniden doğuşlarının gerekçelerini anlamaktır. Tragedyanın günümüzde tiyatro alanından siyasi alana doğru devindiği ifade ediliyor. Bundan dolayı, dini inançların ve siyasi sorunların bu şekilde nasıl detaylandırıldığını ve performansı doğuran teatral sahneyi, agora içindeki bu agorayı, incelemeye değer buluyorum. Fransız dili teatral performansı ve psişik görüngüleri belirtmek için –representation*- , İngilizce’de olduğu gibi, temsil denen aynı adı kullanır. Kelimeyi uzun süre analiz etmek yararlı olurdu ama burada zamanımız bunu ele almak için yeterli değil. Ancak –re- öneki kendini yansılayan bu ilişkinin kayda değer önemini vurgular.
*Representation: Latince kökenli (repraesentare). Günümüzde Fransızca’da ve İngilizce’de representation kelimesinin yazılımları aynıdır ancak belirtildiği üzere farklı anlamları bulunmaktadır.
Yunan topluluklarının paylaştığı bu efsanevi değişimleri açıklayan sayısız dönüşümlere uğramış hayali gerçeklik -müzikal anlamda- ve devlet (polis) kanunlarının değişmez anlamı arasında tragedya bulunmaktadır. Bu kısımda bir psikanaliste en önemli soru yöneltilmelidir. Madem kanıtlar Yunan efsane külliyatının özünde bu kadar çok yönlü olduğuna işaret ediyor, peki psikanalistler neden sadece belirli bir efsanenin konusunu- Oidipus döngüsünü- çekip ön plana çıkarıyor ve ayrıcalıklı konumuna işaret ediyorlar? Lévi-Strauss’un işaret ettiği gibi, hayali düşüncenin niteliğinin mitlerin dolaşımı, birbirleriyle olan ilişkileri ve bizi belirli özel ya da bireysel bir statü vermekten alıkoyan yazışmalar ile doğrudan ilişkili olduğunu düşünmemeli miyiz, her ne kadar önemli gözüküyor olsalar bile mi? Ama Lévi-Strauss mitlerin de yok olup gidebileceğini bize öğretir. Bu, efsaneye ait sayısız dönüşümler içeriği o kadar çok değiştirirler ki efsane içeriklerinin aldığı nihai şekiller, anlamın özü bozulmadan kaldığı sürece, çekirdeğin, anlamı artık aktaramaz olduğu zaman gerçekleşir. O halde, kanımca, bir efsanenin yörüngesel unsurlarının bir dizi dönüşümüne olanak tanıyabileceğini, korunmuş olması gereken çekirdek unsuru saklayıp kapladığını, iletişimsizlik durumunda bile gizlenmiş olduğunu söyleyebilirim. Fakat bu ikinci durumda bile, örneğin, Oidipus’un gizemi ve kaderi etrafında dönen bu efsanevi kompleksi, çekirdek unsur olarak öne sürmemize izin verilir mi?
Psikanalist olsun ya da olmasın Oidipus efsanesi üzerine yazanlar genellikle efsanenin içeriğine güçlü bir vurgu yaparlar. Oidipus’un maceralarının veya Oidipus efsanesinin maceralarındaki akıbetlerin çoğu dikkatimizi öyle bir harekete geçirir ki hikâyenin tam olarak ne olduğunu unuturuz. Bana kalırsa, Oidipus’un mahiyeti hakikatin keşfi esnasında ortaya çıkan düşüncenin felç oluşunda yatıyor. Hakikat gizli kalmak zorundadır hal böyle olunca Oidipus’u sonunda ortaya çıkacak acı verici bir farkındalığa sürükler. Nasıl olur da Sfenks’in bilmecesini cevaplayabilen ve kudretiyle şehri vebadan koruyan bir adam tanrıların işaretlerine bu kadar kör olur? Oidipus’un kendine olan körlüğü öz farkındalığının bir sonucu değildir. Daha ziyade, kötülüğe kötülükle mukabele etmenin, bir tür kendini-iyileştirme şekli olduğunu ileri sürüyorum.
Kendini yaralayarak sonunda kehanetlerin anlamını sezinleyen bir kâhinden daha fazlasına dönüşecektir. Bion, Tiresias’ın Oidipus’u bilmemeye davet ederek onu etkilediğini doğru bir biçimde ortaya koymuştur. Hölderlin kendine Oidipus’un neden nefas -the nefarious-* tarafından bu denli çok baştan çıkarıldığını sormuştur. Gerçek günahkârlık babayı öldürmek ya da ensest değil, neden bir insanın bu tür davranışlara meyilli olduğunu bilmek ile ilgilidir. Oidipus Kolonos’ta bize bu kendini özgürleştirme davranışının kısa süreceğini gösterecektir. Bu son oyunda, Oidipus günahları için herhangi bir sorumluluk kabul etmeyecektir. Dikkat çekici bir şekilde, oğullarını kınayacak ve onların kendisine değil, bir başkasına ait olduğunu söyleyecektir. Gelgelelim, hiçbir bela kızlarına uğramayacaktır. Tanrılar ona karşı sadakatsizlerdir. Apollo onu sezinleme gücünden mahrum ederek ona ihanet etmiştir. Ama tanrılar neden kafa karıştırırlar ki? Buna, Oidipus kompleksi ile ilgili ilk sezgilerinden yaklaşık 25 yıl sonra Freud’a nihayet akla gelen bir cevap önerebiliriz.
*Latince kökenli nefas, nefar veya nefarius.-ne öneki olumsuzlayan bir anlam taşır, -fas ise ilahi adalet demektir. Kelimenin günümüzdeki kullanımı 17. yy itibariyle oluşmuştur. İngilizce ’de yaygın kullanımı, kötü, alçak, menfur ve hain anlamları taşımaktadır. (ç.n.)
Düşünce felci duyguların belirsizlikleriyle ilgili olduğu kadar anlam yapılarının belirsizlikleriyle de ilişkilidir çünkü onlar duyguların belirsizlikleri ile ilgilidir. Her Evet bir Hayır gizler. Her Hayır bir Evet gölgesi taşır. Buna ek olarak, anlam yapılarındaki belirsizliklerin dilin belirsizliklerine de yansıdığının farkında olmalıyız.
Modern felsefeciler ve dilbilimciler bu belirsizlikleri ortadan kaldırmak için çok çaba sarf ediyorlar ancak bildiğim kadarıyla başarısızlığa uğruyorlar. J.-P. Vernant dikkat çeken bir çalışmasında Yunan tragedyasındaki belirsizliklerin ve huzursuzlukların rolünü ortaya koymuştur. Oidipus’a uygulanan bu fikir Oidipus Rex’teki belirsizlikleri ve çevrilmeleri analiz etmesine imkân tanımıştır. Şunu gözlemler: “Oidipus konuştuğunda ya söylediğinden daha başka ya da zıt bir şey söylemektedir.” Bunu kavramak için kişinin kulaklarını dört açması gerekir. Tanrılar, Oidipus’un sözcüklerine, söylemi kendinin deforme ettiği veya aleyhine döndürdüğü, iletişimini çifte bir devrikleştirme yaratarak bir yankısını geri verir. Bazı metaforlar bilhassa dikkat çeker, avcı (bilmecedeki) avlanan bir yeme dönüştürülür. Oidipus aynı zamanda Oïda’dır (‘biliyorum’).* Yaralı ayaklı adam kendine bilen süsü veren adamdır. Ama sonunda aslında kökü kendi içinde olan yarasının kökeninden kuşkulandığında artık bilemeyecektir. ‘Şişmiş Ayaklı’ Oidipus sürgün edilecek ve Thebes’i kendi ayakları üzerinde terk etmek, acılar içinde bu asıl yarayı yeniden canlandırarak, içindeki kötülüğü akıtarak ve ölmeden önce birkaç dakikalığına dostlarıyla kalmasına izin verileceği Kolonos’a ulaşmak zorunda kalacaktır. Alışıla geldik şekliyle bir ‘pharmakos’** gibi, şehirden sürülmeden önce cinsel organları kırbaçlanan günah keçisidir.
Bundan ötürü Oidipus Rex’in duygusal etkisinin bir bağlantının sonucu olduğunu önerebiliriz; belirsizlik dili içinde işlenmiş anlamı açık bir olay örgüsü. “Anlamı açık olay örgüsü” dediğim zaman olay örgüsünde sergilenen Oidipus kompleksinin tek taraflı temsil edilen suretini kastediyorum. Oidipus Rex Freud’un 1923’te tanımladığı gibi Oidipus kompleksinin iki yüzünden biriyle uğraşan bir tragedyadır. Freud ‘Ben ve İd’ eserinde şöyle söz etmişti:
İnsan basit Oidipus kompleksinin en sık görülen tür olmadığı, tersine pratik sonuçları açısından sık sık geçerliliğini korusa da aslında bir basitleştirme ya da şemalaştırma olduğu izlenimine kapılmaktadır. Daha derin bir araştırma ise, olumlu ve olumsuz olmak üzere iki türlü olan ve çocukta bulunan çift-cinsellikten kaynaklanan bütünsel Oidipus kompleksini ortaya koyar; yani oğlan çocuğu yalnız babasına karşı çift-değerli bir tutum alıp buna uygun olarak da annesine sevgi dolu bir nesne seçimi göstermemekte, tersine aynı zamanda kız çocuğu gibi davranarak, babasına sevgi dolu kadınsı bir yaklaşım ve buna koşut olarak da annesine kıskanç-düşmanca bir tutum göstermektedir. Çift-cinselliğin böyle işe karışması, ilkel nesne seçimlerinin ve özdeşleşmelerinin saydam olarak görülmesini güçleştirmekte ve bunların kapsamlı şekilde tanımlanmasını da zorlaştırmaktadır ve onları akıllıca tanımlamak daha zordur [italikler bana ait].*** Ebeveyn ile ilişkilerde görülen çift-değerliliğin tümüyle bu çift-cinsellikten kaynaklanması ve daha önce sunulduğu gibi özdeşleşmeden gelişen bir rekabet tutumuna bağlı olmaması da pekâlâ mümkündür.
* Oidipus adı kompleks bir kelime oyunudur. Eski Yunanca’da Oida “bilmek (-vid [görmek] kökünden) anlamına gelir. Efsanede görmek ile körlük ve bilgelik ile cahillik temaları karşılaştırılmaktadır. Buna göre bildiğini düşünürken aslında kendini göremeyen ve kör olduğu zamanda da bilgelik kazanan Oidipus’un adındaki çifte anlamlılığa vurgu yapılmaktadır. Başvurulan kaynak: Kennedy, X. J., and Dana Gioia. Backpack Literature: An Introduction to Fiction, Poetry, Drama, and Writing. Boston: Pearson, 2012. (ç.n.)
**Pharmakos. Eski Yunanca. eski yunan’da herhangi bir felaketi, açlığı, hastalığı, kötülüğü ve diğer musibetleri ortadan kaldırmak için “günah keçisi” olarak seçilen ve kurban edilen kişilere verilen ad.
*** İtalik yazılar Andre Green’e aittir ve yazarın kendisi tarafından bu şekilde belirtilmiştir.(ç.n.)
Genel olarak ve özellikle de nevrotiklerde, bütünsel bir Oidipus kompleksi bulunduğunu varsaymak yerinde olur kanısındayım. Analitik deneyimler vakaların çoğunda bileşenlerin şu ya da bu ölçüde kaybolup geriye zar zor anlaşılabilir bir iz bıraktığını, böylelikle bir ucunda ters ve negatif Oidipus kompleksi bulunan bir dizinin ortaya çıktığını, bu uçların arasında da her iki bileşenin farklı oranlarda katıldığı bütünsel Oidipus kompleksi türlerinin bulunduğunu göstermektedir (Standard Edition, 19, pp. 33-34).*
Bu alıntının aracılığıyla, esas problemin insanın kısır döngüde dönüp durmadan bu çifte Oidipus kompleksi üzerine nasıl düşüneceği ve yine de bu bütünün anlaşılır bir şekilde nasıl tanımlanacağı olduğu sonucuna varıyorum. Mantığımız ve özdeşlik ilkesine dayalı iletişimin gerekenleri bu çifte anlama verdiğimiz değeri kısıtlıyor. Sonuç itibariyle, iletişimi amaçlayan her tanım kendi içinde o ya da bu şekilde tanımın dışında bırakılan eksik bir bileşen bulunduracaktır. Bu, Sophokles’in tragedyasında tanımlanan olay örgüsündeki basit kompleks ile diğer taraftan sözel belirsizlikler ile temsil edilen çifte ilişki arasındaki çelişkiyi açıklayabilir, bunun sonucu, söylemin kendi kendine çevrilmesidir. Çünkü yukarıda belirttiğim gibi tragedyada eksik bir yapının izleri var. Ama bu izler insanoğlunu işaret etmez; bunlar canavarlar ve tanrılardır: Sfenks ve Apollon’dur. Marie Delcourt’dan, bilmecelerdeki çetin sınavların aslında Sfenks gibi canavarların kaypaklığında belirgin olan ritüel bir cinsel rekabetin yer değişimi olduğunu biliyoruz. Fakat böyle bir cinsel ilişkiye meydan okuyanı ölüme götürdüğü akıldan çıkarılmamalıdır. Özne sadece şafak söktüğünde, örneğin, Apollon’un ışığı tekrar parladığında, bu korkunç dişi yaratığın tehlikesinden kaçabilir. Oidipus’un kendisine ihanet ettikten sonra Apollon’a olan inancını nasıl yitirmediği şaşırtıcıdır. İnsanın sadece tanrının elinde bir oyuncak olmadığı aynı zamanda tanrıların ona yüce sevgisinin işaretlerinden ve armağan ettiği doğaüstü gücünden yeterince bahşettikten sonra insana ihanet etmesi tüm tragedyalar için gerekli bir konu olabilir. Klasik Yunan felsefesinin, tragedyanın çöküşünde geliştiğini aklımızdan çıkarmamalıyız. Sanki tanrıların bu ihanetini temsil etmek (ya da canlandırmak) yeterli değilmiş gibi şimdi bunu daha uygun şekilde gözden geçirmek zorunlu hale geldi. Bu soruşturmanın maalesef ki sadece akıl yoluyla ne şekilde takip edildiğini biliyoruz; efsane ve tragedyanın bilinçsizce ilettiği hakikat duygusunu terk ederek. İletişim ve düşünce yoluyla bir ikili çifte ilişkiyi dile getirmek batı kültürü için bir meydan okuma haline gelmiştir. Bu meydan okuma felsefe ve bilimin gelişmesi ile yenilmiştir. Nietzsche’den önce tragedya ve felsefe arasındaki ilişkinin anlaşılmasında bir değişiklik gerçekleşmemişti. Burada onun iyi bilinen Tragedyanın Doğuşu’nu değil fakat daha eski 1875’teki yazılı eserini: ‘Yunan Tragedya Zamanında Felsefenin Doğuşu’nu kastediyorum. Bu çalışmada Nietzsche, ilk Yunan filozofları (Presokratik düşünürler) ve Sokrates arasındaki mühim ayrıma işaret ediyor. Aklın doğuşu, aslına bakarsanız idealizm, tutku, şehvet ve lirizmin alçalmasını da beraberinde getirmiştir. Presokratik filozoflar ve trajik şairlerin arasındaki temel fark ilkinin fiziği (physis) ve ikincinin insanı (psyché) anlamaya çalışmasıdır.
Tragedya çağı 530’dan 406’ya, Thespis’ten Euripides’e kadar sürdü. Başlangıçta trajik şairler ve felsefecilerin birçok ortak özelliği vardı. Tragedya kolektif bir meditasyon idi ve felsefe şiir ile emprenye edilmişti. Ama sonunda tragedya gerçek özü olan lirik unsurunu azalttı ve felsefenin kutsal ilhamını kaybettiği ve soyutlamaya yöneldiği anda retorik haline geldi.
* Bu bölüm S. Freud’un 1923 tarihli Ben ve İd adlı eserinin Metis Yayınları’na ait 1996 yılında basılan Türkçe çevirisinden alıntılanmıştır (ss. 99-100). (ç.n.)
Nietzsche kendi içinde Yunan ruhunu canlandırmaya ve parlak bir diyalektikçi olmaya çalıştı. Böyle yaparak, Hegel’in idealist diyalektiğine karşı savaştı ve müşterek atalarına: Herakleitos’a yakınlaştı. Yukarıda bahsedilen çalışmasında söyle yazmıştır: ‘Aiskhylos’un kahramanları Herakleitos’un kardeşleridir.’ Adına Yunanlıların ‘din estetiği’ dediği şeyi inceleyen Hegel, Orestes ve Oidipus arasında bir karşılaştırma yaptı. Freud, Nietzcshe’nin peşinden gitti, onunla yoldaşlık yapmayı ve en önemlisi ‘adsız sansız Herakleitos’u reddederek, daha az yetenekli Empedokles’i tercih etti. Oidipus efsanesine evrensel bir önem verdi ve Orestes’ten ‘Musa ve Tektanrıcılık’ta pek bahsetmedi.
Ama şu soruyu hala yanıtlamış değiliz: biz psikanalistler neden bu efsaneyi başka birçok efsane arasından ön plana çıkarıyor ve bu efsanenin özel bir muamele görmesi gerektiğini söylüyoruz?
Tragedya bireyin düşlem dünyası ile din, hukuk ve toplum arasında bir köprü kurmayı başarabilirse kahramanların özel yaşamlarının akıbetlerinde temsili bir bağın olduğu fark edilir. Neredeyse tüm durumlarda bu özel sorunlar aile ilişkileri ile ilgilidir çünkü onların sosyal yaşamları güç ilişkileri sayesinde devlet (polis) ile bağlantılıydı.
Bu nedenle, aile yakınlığı yani klan, özel ve kamu arasında, bireyin arzusu ve toplum düzeni arasında bir ara yapıydı. Bu nedenle, Oidipus efsanesinin konumu bir istisnadır. Oidipus’tan beri, gerçek ya da düşlemde, ebeveynlerle olan ilişki içindeki kimlik arayışını tasvir ettiğinden ‘Ben kimim’ sorusunu hiç kimse şöyle cevaplamadan soramaz: ‘Ben Laios ve İokaste’nin oğluyum, tanrı gibi irfanımın olmasına ve bütün bilmeceleri cevaplayabilmeme rağmen onların kim olduğunu ve onlarla bağımın ne olduğunu bilmeden babamı öldürdüm ve annemle yattım.’
Bu yüzden, Oidipus, iyi niyetine ve istisnai bilgisine rağmen, çifte farktan doğan mesafeye: kuşaklar arasındaki farka ve cinsiyetler arasındaki farka saygı göstermeyen bir günahkâr gibi gözükür. Bu sebeple, Kutsal’ın oğlu, Tanrı’nın oğlu, bir ölümsüzün oğlu olmak düşlemi içindedir, kendini Apollon’nun koruyuculuğuyla kutsandığını hissettiren bir düşlem.
Ama öte yandan, bu çifte farkın Oidipus efsanesinde tamamı temsil edilmeyen zıt duygularla canlandırıldığını söyleyebiliriz. Bunlar Orestes efsanesinde bariz bir biçimde temsil edilir, burada oğul annesinden nefret eder ve sonunda onu öldürür, aynı zamanda annesinin öldürdüğü katledilen babasının hatırasını bağrına basar.
Bu iki efsaneyi yapısal bir yaklaşımla karşılaştıralım.
OİDİPODİA VE ORESTEİA
Oidipodia santrifüjel* bir efsanedir. Kahraman, lanetli Thebai bölgesinden uzak tutulmalı. Ancak, bastırılanın geri dönüşü gibi, karşı konulmaz bir şekilde merkeze geri dönme eğilimindedir: İokaste’nin yatağına. Oresteia santripetal* bir efsanedir. Tragedyanın tüm sonuçları Agamemnon’un Truva savaşından dönüşü ve yine oğlu Orestes’in Mykene’ye dönüşü ile bağlantılıdır. Bu iki hareket eşdeğer değillerdir. Santrifüjel Odipyen hakikat arayışı (Delphoi’de, Kithairon’da vb.) Sfenks’in ortaya koyduğundan daha az kısıtlayıcı olmayan bir bilmecenin üstesinden gelmek zorundadır: ‘Kralı kim öldürdü?’
*Latince kökenli. Centrifugal. Santrifüj, merkezkaç kuvveti veya merkezkaç prensibi anlamına gelir. Buradan hareketle Oidipodia’nın diğer karakterlerle olan ilişkisine ve tragedya içindeki konumuna gönderme yapılmaktadır. Merkezkaç ya da merkezden uzaklaşan anlamları taşımaktadır. (ç.n.)
**Latince kökenli. Centripetal. Santripetal teriminin tıbbi anlamı; ortaya doğru toplanan, çevrede başlayıp merkeze doğru toplanma istidadı gösteren. (ç.n.)
Aksine, santripetal hareketin başka bir amacı vardır. Oresteia’daki her şey çok açıktır. Herkes kralı kimin öldürdüğünü bilir. Sorun bilmemek değil yapmak: ‘Kralın intikamını almak için Kraliçeyi öldürmek.’ İlk örnekte, kehanetin cevabı belirsizdi. İkincisinde ise açıktır. Cevap tartışmaya açık değil, bir emirdir. Marie Delcourt, L’oracle de Delphes’de bu emrin Aiskhylos’un saf bir buluşu olduğuna dikkat çekmiştir. Bu kehanetler hakkında sahip olduğumuz tüm materyallerde böyle bir emrin, yani anneyi öldürmenin, izini bulamıyoruz. Dahası, Yunan halkının zihninde anneyi öldürmek sebep veya sonucundan dolayı her zaman delilikle ilişkilidir. Babayı öldürmek kazara olabilir ve koşullara göre az çok cezalandırılır. Bebeği öldürmek ise az çok kabul edilebilir. Anne katilinin cinayetten sonra aynı kalmasını hiçbir gerekçe sağlayamayacaktır. Fakat kehanet açık olsa bile, bunu yapmanın etkisinin kaçınılmaz sonuçları olacaktır. Orestes ne yaparsa yapsın tercihi onu iki arada bir derede bırakır. Kehanetin emrine itaat etmek anneyi öldürmek suçunu işlemek ve Furies’ler tarafından cezalandırılmaktır. Kehanetin emrine itaat etmemek kendisini Apollon ve babasının hayaletinin ardına düşmesine maruz kalmaktır. Kendine değil ama ailesine ait bir hatanın bedelini ödediği bir kaderdir bu: Agamemnon, Truva Savaşı uğruna kızını feda ederek ve Khrysothemis, kocası kralı öldürerek.
Şimdi iki kahramanı ele alalım. Eylemlerinin sonuçları oldukça farklıdır. Oidipus kendini kör eder. Orestes korkunç halüsinasyonlara maruz kalır. Kanlı akrabalık ve intikam tanrıçaları Erinys’ler, Medusa kafalarıyla ona görünür. Oidipus artık dış dünyayı görmez ama kendini daha derinden görme kapasitesi kazanabilir. Orestes dış dünyanın gösterebileceğinden daha fazlasını görür: nefret edilen annesinin ona işkence eden diğer görüntüleri tarafından musallata uğrar. O, sanki bir vampir tarafından takip edilen genç bir bakire gibi onların yemidir. Bir başka paralellik diğer iki karakter arasında da kurulabilir: Teiresias ve Kasandra, her iki peygamber: geçiş kişileri, insanlar ve tanrılar arasındaki arabulucular. Teiresias kadına özgü cinsel hazza ilişkin bir sırrı açığa çıkardığı için cezalandırılır. Kasandra metresi olmaya söz verdikten sonra fikrini değiştirerek Apollon’a ihanet ettiği için cezalandırılır. Teiresias gizem dolu geçmişi bilir. Kasandra gizem dolu geleceği bilir. Birincisi bildiği hakikati gizler, ikincisi bunu açıkça söyler ve kendisine inanılmaz. Son olarak, Oidipodia’nın insanların en önemli rolü oynadığı trajik bir döngü olduğunu söyleyebiliriz. Oidipus’un yanındaki ana figürler şunlardır: hakikatı anlatanlar olarak Kreon, Teiresias ve çoban. İokaste her şeyi çok erken anlar ama hakikatın patlamasını ertelemeye çalışır. Tersine, Oresteia’da kadınların hepsi önemlidir: Helen, felaketlerin sebebi; İphigenia, kurban edilen bakire; Klytaimnestra, zulüm gören ve zulmeden anne ve karısı; Elektra, zulüm gören ve zulmeden kız ve son ama en önemlisi ebe kadın Cilissa, sevecen ve şefkatli bir annenin temsilidir. İokaste ve Klytaimnestra, bir yandan reddeden ve sonra baştan çıkaran annenin, diğer yandan zina yapan ve sonra ölüm saçan annenin karşıt temsilleridir. Gerçekten de, Yunanlılar kadınlara karşı lütufkâr değillerdi. Neyse ki, bazı kadınlar soylu ve bilgili karakterlerdir: Antigone ve Athena tanrıların dünyasındadır. Ancak eylemleri sadece iyileştirici bir eylemdir ve her ikisi de babanın tarafında yer alır. Unutmayalım ki, ilk kadın Pandora, tıpkı Havva gibi, açgözlülüğünden ötürü insanlığın tüm talihsizliklerinin sebebidir. Erkekler tarafından yaratılan medeniyetin büyük bir bölümünün kadın korkusuna yani korkunç bir anneye dayandığını kolayca tahmin edebiliriz. Freud’un entelektüelliğin ilerlemesi dediği şey buydu. Freud ‘Musa ve Tektanrıcılık’ta Bachofen’in ‘Mutterrecht’* görüşünü destekler. Şöyle yazar:
Sonraki bir tarihe rastlayan bir başka süreci çok daha kolay kavrayabiliriz. Burada girmemiz gerekmeyen ve yeterince bilinmeyen dış etkenlerin etkisiyle anaerkil toplum düzeninin yerini, o güne kadar ağır basan idari koşullarda bir devrim yaratan ataerkil düzen almıştır. Bu devrimin bir yankısı, Aiskhylos’un Oresteia’sında hâlâ duyulur gibidir. Ama anneden babaya bu yöneliş buna ek olarak, akim duyusallık karşısındaki bir zaferine —yani uygarlıktaki bir ilerlemeye— dikkati çeker, çünkü annelik duyularla kanıtlanırken, babalık bir akıl yürütmeye ve önermeye dayalı bir hipotezdir. Bu yolla duyu algısı yerine düşünce sürecinin tercih edilmesinin, dev bir adım olduğu anlaşılmıştır (Standard Edition, 23pp. 113-114).**
İnsanlar ağzına sağlık diyecekler. Bütün bunlara rağmen Freud bu kadar dar bir entelektüelliği genişletmedi mi? Entelektüelliğin şehveti ve şehvetin entelektüelliği yok mu? Baba entelektüelliğin yegâne kaynağı mıdır? Freud’un iddiasını bugün sorgulayabilir ve yerini onun çağındaki bilimin önyargılarına bırakabiliriz. Bir yandan anaerkil düzen yoktur. Tüm toplumlarda kadınlar üzerine görüş bildiren her zaman erkeklerdir, kadınlar nasıl bir güce sahip olurlarsa olsunlar. Öte yandan bütün modern psikanaliz bize birincil bilginin edinilmesinde annenin önemini göstermektedir. Daha önce de söylediğim gibi Freud, devrimci olmasına rağmen, bir rasyonalist olarak kaldı ve Herakleitos ve Hegel’den ziyade Plato ve Kant gibi düşünmek için eğitildi. Bence E. Jones, Freud’un hatasını Orestes’in tragedyasını (Hamlet’inki gibi) Oidipus döngüsünde yeniden bütünleyerek tekrar etti. İşte benim varsayımım bu. Belirsizliğin tuzağı Orestes kompleksinin negatif Oidipus kompleksini temsil ettiğini düşünmemize neden oluyor. Bu, bana göre, yanıltıcıdır çünkü böyle bir ifade hatalıdır. Orestes’in psikozu çifte Oidipus nevrozu olamaz. Burada destansı karakterlere psikopatoloji uygulamadığımı söylemeliyim. Nevroz ve psikoz, tıbbi anlamda bir hastalık değildir, belirli bir kültürün normlarını takip eden insan hallerinin –belirsizliğin kaderi- ebeveyn-çocuk iletişiminin sonucudur.
Melanie Klein bunu -kısmen- son yazılarından biri olan ‘Oresteia Üzerine Bazı Düşünceler’de yorumladı. Zengin katkısına rağmen tespitleri büyük ölçüde açığa çıkan önemli bir karışıklıktan, en passant***, mustariptir. İnsanlar, kahramanlar ve tanrılar arasındaki analizinde kesinlikle hiçbir ayrım yapmaz. Hepsine aynı seviyede muamele edilir. İlginç bir çevrilmeyle, Klytaimnestra’da bir adalet figürü görür (Dike) çünkü bu intikamın aracı apaçık Orestes’tir. Agamemnon’un sadece ihanete uğradığı ve öldürüldüğü için değil aynı zamanda kendi defninde cenaze töreni seremonilerinden mahrum bırakılmasından dolayı yaralandığı gerçeğine dikkat etmiyor. Ödipyen ve Orestesyen yapılar arasındaki farklıklara rağmen psikoz dilinin özgünlüğünü bulanıklaştıran Orestesyen psikotik durumu Ödipyen nevrotikliğin içine yeniden dahil etme konusunda zorlayıcı bir eğilim vardır. Bu nedenle, Orestes kompleksinin Oidipus kompleksinde eksik olan bu çifte ilişkinin -olumsuz yönü- temsil edilebileceğini söyleyebiliriz, ancak Oidipus Rex’te olmayanı, psikotik epizodu eklememiz koşuluyla- babasını öldürme ve ensest arasında ona karşı zafer kazanır: unutulan geçmişe ait Sfenks’le olan karşılaşmasında. Bu unutulmuş, menedilmiş epizod kişisel deliliğimizdeki dilin, ortak nevrozumuzun diline sinsi bir şekilde dönüştüğünün kanıtıdır.
Bunun trajedide nasıl gözükebileceğine bir bakalım.
*Johann Jakob Bachofen (1815-1887) tarafından 1861 yılında yazılan kitabın adı. Das mutterrecht anne hakkı, anaerkillik anlamına gelmektedir. (ç.n.)
** S. Freud tarafından yazılan Musa ve Tanrıcılık eserinin Türkçe çevirisi Öteki Yayınevinden Dinin Kökenleri adlı kitaptan alınmıştır. s. 319. (ç.n.)
***Fransızca “en passant”. Satrançta geçerken alma kuralı. (ç.n.)
ORESTEİA’DA DÜŞÜN İŞLEVİ
Yunan tragedyası hakkındaki bilgimiz zaman içerisinde korunmuş izlere dayanmaktadır. Bu üç trajik şairden 33 oyun olduğu gibi kalmıştır. Her birinin -ve başkalarının da olduğunu hatırlamamız gerekir- 100’den fazla oyun yazdığını biliyoruz. Ancak Aiskhylos, Sophokles ve Euripides’in aynı durumla: Oresteia’nın bir kısmını nasıl ele aldıklarını karşılaştırma fırsatına sahip olduğumuz için şanslıyız. Bu eşsiz bir hadisedir. Aiskhylos Khoephoroi’da (Adak Sunucular), Sophokles ve Euripides Elektra’da farklı dönemlerde anlatılan aynı olayla ilgileniyor: Aiskhylos 458, Sophokles ve Euripides’in oyunları 413, genel görüşe göre Euripides’in oyunu Sophokles’ten daha sonra sahnelenmişti. 45 yıllık zaman aralığında büyük değişiklikler meydana geldi. İnsandaki şeytaniliğin farkındalığı değişti.
Adak Sunucular’da Orestes sürgünden eve döner ve babasının mezarını ziyaret eder. Bir süre sonra Elektra, Klytaimnestra ve Aigisthos’un (Truva savaşı sırasında Klyteimestra’nın sevgilisi ve kralın öldürülmesinde suç ortağı olan Agamemnon’un yeğeni) döneminde onun gibi köle olan adak sunucularla birlikte gelir. Orestes kız kardeşiyle karşılaşır. Kimliğini meşru kıldıktan, dualarını ettikten ve ölü babasından destek istedikten sonra, gece yarısı babalarının mezarında bulunmasının nedenlerini sorar.
[Koro –Elektra değil- Klytaimnestra’nın bir düş, kâbus tarafından uyandığını açıklar (v.525-550):]
ORESTES:
O kâbus neymiş, öğrenebildiyseniz anlat bana!
KOROBAŞI:
Dediğine göre, sanki bir canavar doğurmuş gibi gelmiş ona.
ORESTES:
Nasıl dediyse aynen onu söyle bana!
KOROBAŞI:
Bir kundak bebesine dönmüş canavar birden
ORESTES:
O canavar yavrusu bir şey istemiş mi ondan?
KOROBAŞI:
Kendisi meme vermiş o yavruya, rüyasında.*
*Aiskyhlos, Orestesia üçlemesini (1. Agamemnon, 2. Adak Sunucular, 3. Eumenidler adlı üç tragedyayı İ.Ö. 458 yılında yazmıştır. Bu metin Mitos Boyut yayınevine ait Adak Sunucular’ın 2016 yılındaki Türkçe çevirisinin 2. baskısından alınmıştır. ss. 92-93.
ORESTES:
O yaratık memeye zarar vermeden emmiş mi güzelce?
KOROBAŞI:
Hayır, sütle birlikte koyu kan pıhtısı emiyormuş.
ORESTES:
Bir insanın böyle rüya görmesi boşuna olmaz!
KOROBAŞI:
Zaten o da dehşet içinde haykırarak uyandı,
Gece yarısı sönük bir yığın meşaleyi yaktırdı hemen kraliçe,
Tüm saray ışıl ışıl oldu birden.
Sonra da işte bu matem adaklarını gönderdi mezar başına,
Korkudan en iyi güvence olarak düşündü zahir.
ORESTES:
Ama ben, bu rüya benim işime yarasın diye
Yalvarıyorum işte sana ey toprak, babamın mezar toprağı!
Ben o rüyayı yordum bile, çünkü ve yorum tam tutmuyor:
O canavar, benim de doğduğum aynı karından doğup
Hemen ardından kundağa sarıldığına göre,
Ve benimle aynı memeyi emdiği, ama tatlı süte
Koyu pıhtı kan karıştırdığı düşünülürse,
Üstelik anne dehşete düşüp, sancı ve korkuyla haykırıyor:
Öyleyse yaratığı emziren, gerçekte ölecek
Demektir bu. Canavar ben oluyorum ve onu
Öldürüyorum. Rüyanın yorumu budur bence.*
Şimdi, Sophokles’in aynı rüyanın açık içeriğini nasıl daha kısa bir açıklamada oluşturduğuna bakalım. Burada kız kardeşi Khrysothemis’in içeriğinin açıklanması talebine yanıt olarak rüyayı hemen anlayan Elektra’dır. Şöyle anlatıyor (417–426):
*Aiskyhlos, Orestesia üçlemesini (1. Agamemnon, 2. Adak Sunucular, 3. Eumenidler adlı üç tragedyayı İ.Ö. 458 yılında yazmıştır. Bu metin Mitos Boyut yayınevine ait Adak Sunucular’ın 2016 yılındaki Türkçe çevirisinin 2. baskısından alınmıştır. ss. 92-93.
KHRYSOTHEMİS:
Senin ve benim babamızın yeryüzüne gelip bir daha karşısına çıktığını görmüş diyorlar. Bir zamanlar kendisinin, bugünse Aigisthos’un taşıdığı asayı almış ve ocağın içine dikmiş; asadan yukarıya doğru bir dal fışkırmış, gölgesi bütün Mykene toprağını örtüyormuş. Annem rüyasını Helios’a anlatırken, orada bulunan birinden duyduğum hikâye işte bundan ibaret.*
Şimdi Aiskhylos ve Sophokles’te bu düşlerin açık içerikleri arasında paralellik kurmak durumundayız.
| AİSKHYLOS | SOPHOKLES | |
| Alan | kapalı, daire biçiminde/yuvarlak | Açık |
| Simgesellik | hayvan (çocuk) | bitkisel (asa) |
| Beden | Anne | Baba |
| İçerik | vücut semereleri (dölleme) | sosyal hayatın ürünü (şehir) |
| Hareket | bedene dönüş, yeniden birleşme ile ölüm | çürümeden sonra büyüme |
| Zaman | Şimdi | geçmiş – şimdi – gelecek |
| Biçim | doğrudan temsil | dolaylı temsil |
Nihayetinde, Oidipodia’da metaforik olarak geçmişte düşlenen bir şeyin yorumlanmayı beklemekte olduğunu ekleyebiliriz, oysa Eumenides’in yapıtına kadar Oresteia’da tüm üçleme devam eden bir kabustur.
Aristoteles, iyi bir trajedi şairinin metafor kullanma becerisi ile tanımlandığını söyler. Tragedya düşün metaforudur. Tragedyanın dili düşün dili değildir: onun bilinmeyen ikizidir. Dolayısıyla, düşlerin dili yöntemini trajik alana sokmaya zorladığında, düş tragedyanın metaforu haline gelir. Sanki bütün tragedya düşteki çağrışımları temsil eder. Bir tragedyada açık düşlerin ortaya çıkmasında bağlayıcı bir işlev vardır: tanrılar ve düşleyen arasında, düşleyen ile düşün anlatıldığı kişi arasında, bu rüyanın aktaranı ve yorumlayıcısı arasında ve son olarak yorumlayıcı ve izleyici arasında. Düş artık düşleyenin değildir, tiyatro alanında duran tüm katılımcılar tarafından paylaşılan bir nesne haline geliyor. Artık sahne oyuncuları ve seyirciler arasında ortak bir bağdır. Ancak unutmamamız gerekir ki sadece oyuncular maske takmaz. Çünkü seyirci olarak biz de maskeler takıyoruz: tanık olduğumuz performansa kısmen dâhil olmamak adına gerçek kendiliğimizin dramaya katılımını gizleyen seyirci maskesi.
Klytaimnestra’nın düşü bir prova, oğluyla olan nihai karşılaşmanın bir beklentisidir. Trajik duygu sadece annesini öldürmenin kendisinden değil, anne ve oğul arasındaki son iletişimden de doğmaktadır. Orestes’e hayatını almasını engellemek için ikna edici nedenlerin eksikliğinden, Klytaimnestra memesini açar (düşte olduğu gibi) ve oğluna merhamet etmesi için yalvarır.
KLYTAİMNESTRA: Yoo, hayır, dur bak, çocuk! Annene kıyma, bak, kim bilir kaç kez uykulu uykulu annenin bu memesinden tatlı anne sütünü emmiştir dudakların?**
*Sophokles’in Elektra adlı eserinin Türkiye İş Bankası Kültür Yayınlarına ait Türkçe çevirisinden alıntılanmıştır, s. 15. (ç.n.)
**Aiskhylos, Oresteia. s. 106.
O anda, Orestes şüphe içinde kalakalır. Bu anda benzersiz bir şekilde, mevcut olmayan – Orestes’in yoldaşı sessiz Pylades sorgulanmaktadır. Cevabı, Aiskhylos’un ağzından duymamızı sağlayacak tek cümle olacaktır:
PYLADES: Apollon’un Delfoi kehanetleri nerede kaldı peki?
Yemine sadakat nerede? Tüm dünyayı
Düşman etsen de kendine, tanrıları etme!*
Kuşkusuz sadece Apollon için değil, olmayan, ölü baba Agamemnon için de konuşur. Pylades bir hayaletten başka bir şey değildir, yeraltı dünyasından konuşan bir ses. Klytaimnestra, hem ona hem babasına sadakatsiz olarak, Aigisthos ile yattığına dair suçlamasına, Orestes’in beslendikten sonra keyifli uykusunu (uyuklayan bebek) kastederek cevap verir. Kararını açıklar:
ORESTES: Gel benimle! O ölünün yanında öldüreceğim seni!**
Sonunda Orestes şöyle der:
ORESTES: Ölüm kararını sen verdin, ben değil.***
*a.g.e. s. 106.
** a.g.e. s. 107.
*** a.g.e. s. 108.
Klytaimnestra daha sonra onu düşündeki canavarla özdeşleştirebilir. Seyirciler için tragedya sadece içerikte bulunmaz: yaklaşan anneyi öldürmenin hazırlığı. Kapsayan alanın formu ile bilinçsizce bağlantılıdır: anne -burada meme- ve oğul arasındaki belirsiz kimlik karmaşası çok açık bir şekilde ifade edilmektedir. Bu, Aiskhylos’un Freud veya Klein’dan daha önce annenin öldürmesinde neler olduğuna dair içgörü kazandığını göstermektedir: nesne ve öznenin karşılıklı yıkım ve orgazmik zevk sağlamak için sembiyozdaki konumlarını değiştirebileceği ikili bir ilişki. Acıma ve dehşetten oluşan bu kısır döngüden kurtulmanın tek yolu, üçüncü bir kişiyi dahil tmektir: insani ve tanrısal arasında konumlanan, hem baba hem de canavar yılanı Python’u öldüren Apollon için konuşan Pylades.
Kötü memeye ilişkin bakılırsa – Orestes, onu besleyecek iyi bir meme olmasaydı var olamazdı. Bu ebe kadın, Cilissa’nın rolüdür. Tragedyadaki tezahürü sadece pratik nedenlerle açıklanamaz; onun işlevi kötü anneyi iyi biriyle dengelemektir. Burada bir çelişki ile karşı karşıyayız: Klytaimnestra, Orestes’e emzirdiğini ifade eder. Ancak Cilissa’nın dili basit ve açık olsa da, bebeğin belirsizliğini çözmesi gereken odur: emzirdiği dilsiz çocuk.
EBE KADIN: Oysa şimdi benim Orestes’im, hayatımı vermiştim ona
Anne karnından alıp yetiştirmiştim… geceleri
Onun ağlama sesleriyle uyanırdım,
Bunalttığı da olmuştur beni, ama dayandım. Öyle ya, çocuk dediğinin ağzı var dili yoktur
Bir hayvancık gibi akıllıca bakacaksın ona!
Kundaktaki çocuk, acıkmış mı, susamış mı,
Altını ıslatmış mı, sen bileceksin
Bütün bunları hep, o ne desin?
Beni yanılttığı da çok olmuştur ya,
(v. 749.758).*
Winnicott “yeterince iyi anne” derdi. Ama neden? Çünkü kendisinin de dediği gibi, ‘Orestes’in babası onu önümde itham etti”. “Yeterince iyi anne” çocuğu babasından teslim alabilendir. Onu bir hayvan, iyi bir hayvan olarak yetiştirmek için yeterince iyi bir durum ama fallik sembol olan bir yılan olarak değil. Öldürücü canavarla özdeşleşim kursa da, yılanları öldürdükten sonra düşü aktaran Koro tarafından: tekrar hatırlatıldığında Orestes delirir. Orestes, annesinin düşünü ele geçirdi ve emri ile eyleme geçti. Şimdi annenin düşü oğlunu ele geçirecek. Orestes vatandaşlara Klytaimnestra ve Aigisthos’un iki cesedini sergilediğinde, eylemini haklı çıkarmaya çalışır. Koro mazeret istemez. Adalet yerini bulur. Orestes’e şöyle seslenir:
KOROBAŞI:
İki canavarın başlarını bedenlerinden ayırarak
Kentimizi özgürlüğüne kavuşturdun yeniden!
ORESTES:
Eyvah! Bu kadınlar neyin nesi, Gorgon’lar gibi
Kara giysiler içinde ve saçları yılanlarla sarılı!
Hayır… daha fazla kalamam burada!**
*a.g.e. s. 100.
**a.g.e. s.113.
Bu, Medusa’nın başını temsil eden bir kalkan taşıyan bakire Athena’nın desteğiyle, ancak duruşmasının ardından sonlanacak Orestes’in psikozunun başlangıcıdır. Athena babasının kafasından doğdu. Orestes’in kınanması, aynı zamanda Iphigenia’nın kurban edilmesi için Agamemnon’u kınaması veya Furies’leri kınaması ve aynı zamanda Klytaimnestra cinayetini affetmesi gerekip gerekmediğine karar vermek zorunda kaldığında, bu zorlu kararı Aeropage’e taşır. Oylama iki taraf için de eşit sonuçlanır. Sonunda karar vermekten kaçmaz ve kan akrabalık yasalarına (akraba) karşı evlilik yasalarına (ittifak) yönelik tercihini açıkça ifade eder. Furies’ler Eumenides’e dönüşmeyi kabul edecekler: kan intikamının tanrıçaları şehri koruyan tanrıçalara dönüşür. Onların yetkisinde Oidipus ölümünden önce yolculuğuna Atina varoşlarında son verecektir.
Şimdi Sophokles’a geri dönersek: durum tamamen farklıdır. Birincisi, ana karakter Orestes değil, Elektra’dır. İkincisi, Orestes, annesinin sevgisinden mahrum bırakılan yaralı bir çocuktan ziyade taht ve gücü geri kazanmak için eve dönen genç bir prenstir. Üçüncüsü, bakım verenin yerini siyasi danışman olarak görev yapan Paedagog almaktadır. Dördüncüsü, rakip olan Aigisthos ile son diyaloğa tanıklık etmiyoruz. Son olarak, siyah tanrıça Erinyes’ler tarafından Orestes’e zulmedilmesinden bahsedilmiyor. Delilik eksiktir. Özetle, izleyicilerin maruz kaldıkları şey Orestes’in değil Elektra’nın tragedyasıdır. Burada Orestes’in gerçek negatif kompleksi ve Elektra’nın pozitif kompleksinin karşısında bulunmaktayız. Delilik dünyası ortadan kaybolur. Tutku hayatta kalır, hiç olmazsa ‘makul’ veya en azından daha çok anlaşılabilir bir tutku.
Karşılaştırmamızı sona erdirmek için sadece Euripides’in aynı malzemeyi nasıl kullandığından bahsetmemiz gerekmektedir. Burada kimse düş görmez. Ancak, Elektra’nın annesini ağına çekmenin bir yolunu tasarlaması gerektiğinden, bir yalan icat edecek – buna bir fantezi diyeceğiz: bir çocuğu doğurmuş gibi davranacak ve törenlerde yardım etmesi için annesine ihtiyacı olacak. Onun -bir prensesin- küçük düşürülmek için halktan biriyle evlendirildiğini biliyoruz. Aslında onunla hiç cinsel ilişkiye girmeyecek. Bu nedenle, bir Pleb oğlunun doğumu anne için iyi bir haberdir, çünkü böyle bir oğul asla tahta çıkmak konusunda başarılı olmuş gibi davranamazdı. Kızının soyu artık kendi halindedir. Böylece annenin canavarı artık düşlemde yaratılmış fakir bir çocuktur. Fakat öte yandan, Orestes sanki bir prens değil, fakir bir çocukmuş gibi sürgün edilmiştir. Dolayısıyla kızının fantezisi de Klytaimnestra ile rekabetinin bir ifadesidir. Euripides’in oyunundaki Orestes, önceden adanmış ve elinden alınmış gücü her şeye rağmen tekrar kazanmaya çalışan genç bir prenstir. Psikotik halüsinasyonlu kahramandan nevrotik endişeli kahramana olan bu değişimini Oresteia’nın “Oidipianizasyon” sonucu olarak adlandıracağız.
413’te şehir artık tiyatro alanına aktarılmış psikotik dünyanın görüntüsüne dayanamadı. Euripides’in Orestes’te onun deliliğini gösterdiğini biliyorum. Ama bize sadece bir yatakta yatan düş göreni gösteriyor – henüz bir divan değil – uyanık olarak düş görüyor, bize sunulmayan halüsinasyonlara bağlı olarak. Yunan izleyicinin Klytaimnestra’nın kanlı hayaletinin kara delikli, yılan saçlı, gorgon yüzlü Furies’leri sert bir şekilde görünmesine nasıl tepki vermiş olduğunu hayal edebilir miyiz? Bu katarsisti. Bu kolektif şeytan çıkarma temsiliyle bireyi gizli canavarlarından kurtarabilecek kolektif bir yansıtmacı özdeşleşime katılım halidir.
Gorgonların, annenin eşi gibi, korkunç hayali tiyatro alanından çıkarılacak. Freud bile kötü anneye neredeyse hiç inanmıyordu. Ayrıca Aiskhylos’tan sonra dilde değişiklikler oldu. Lirizmin yerini retorik aldı. Bu, Sophokles’te olduğu gibi belirsiz kalabilir. Ancak J. De Romilly’nin gösterdiği gibi, korku ve endişeyi ifade etmek zorunda olduğu zaman Aiskhylos’un dili bedensel bir dildir: felsefi tartışmalar yerine duygular ve deneyimlerdir. Psişik logos*, psikoloji değil.
TRAGEDYANIN İŞLEVİ
Temsili Dünya ve Geçiş
Şimdi tragedyanın işlevi hakkında birkaç sözle noktalayacağım. Trajik şairlere, Yunan mitlerinin içeriğini yeniden yarattığı için değil, kolektif bir form olan tiyatroyu, özel-kamusal temsil alanı olarak, yarattıkları için borçluyuz. Tragedya bizi düşündürmek anlamına gelmez. Aklımıza, onu hareket ettirecek ve kamusal alanda maruz kalınan kişisel dünyamızın farkında olmadan en özel benliğimizden bir şeyi tanımasına sağlayacak bir temsil sunmak için yaratılmıştır. En bireysel ve en genel dünyamız. Tragedya ritüelden doğmuştur. Dini niteliği herkes tarafından tanınmıştır. Religo birleşmek, bir araya gelmek, bağlantılar kurmaktır. Yunanlıların dehası bir tiyatro performansının bunu dogmadan daha iyi yaptığını anlamaktı. Kurban etme uygulaması trajik kahramanın, bu günah keçisinin kurban edilmesi ile aktarıldı. Artık sadece günümüzde yeniden yaşanması gereken eski zamanların anlatısı olarak sahnelenmiyordu yani oynanmıyordu. Kahramanlar sadece epopede** olduğu gibi hayal edilmemeli. Gösteri süresince inandığımız etten kemikten insanlar olmalıydılar. Ancak Yunan dini dogmatik değildi. Her Yunanlı, bu masalların hakikatine inanabilir veya inanmayabilirdi. İnanmak daha iyiydi, ama varlıklarını sorgulamak günah sayılmıyordu. Tiyatro performansı şüpheye maksimum toleransı sağladı. Bu nedenle, sahneye aktarılan efsanelerin ve bir bütün olarak trajedinin iç ve dış gerçeklik arasında kolektif bir geçiş nesnesi olarak işlev gördüğünü söyleyeceğim. Kahramanlar hep aynıydı, var olanlar ve var olmayanlar. Bu beni Yunanlıların paradoksların temsil edilmesinin psişik işlevini ve paradoksların bilinçdışı zihinsel işlevlerle ilişkisini en iyi anlayan insanlar olduklarını ileri sürmemi sağlıyor. Freud birincil süreçte bilinçdışı zihinsel işleyişi keşfetti – ama bence bilinçdışının dilini yeniden yapılandıran Winnicott’dur: çelişkiler ve belirsizlikler; ne inançlar ne de dogmalar.
Seyircilerin herhangi birinden gelen ve bana hitap eden veya benden gelen ve seyircilerden herhangi birine hitap eden bir soru hayal ederek bitireceğim: Bilinçdışına inanıyor musunuz?
Orestes ve Oidipus’in Tanrılara yöneltebileceği bir sorudur. Ama cevap vermezlerdi.
*Logos. Eski Yunanca log “kavramak, seçmek, saymak” ve “söz söylemek, konuşmak” fiilinden türemiştir. Logos’un ilk anlamı us ve bu usa dayanan sözdür. Daha sonra uyum, yasa, evren yasası, bilim ilkesi anlamlarını almıştır.
**Fransızca “epope”. Kahramanlık konusunu işleyen uzun şiirler. Kelimenin aslı “konuşma, nutuk, sohbet” anlamına gelen Yunanca ‘epospoien’e dayanır. Uzun masal, şarkı, yiğitlik şiiri manasında da kullanılır.
